舞蹈实训总结赏析八篇

　　舞蹈实训总结第1篇

　　[关健词]理性思考 训练科学 辩证关系 舞蹈比赛

　　从《北京舞蹈学院学报》2004年2期第71―74页，读研了温柔老师的《对人体科学学科建设与发展的思考》学术论文后，兴奋异常，感受万千。我们舞蹈界学者们再次将舞蹈人体训练科学与舞蹈训练科学化提出，说明充分认识它的科学价值与应用价值对于舞蹈事业的发展有着极其重要的推动作用。面对厦门第六届全国舞蹈比赛中，舞者们身体机能所表现出来令人惊叹的舞蹈运动能力与他们在超负荷情况下“代谢”的状况，使笔者再次认识到由舞蹈比赛刺激起来的人体训练科学，要求舞蹈研究者、编导、教师必须尽快为舞蹈者从生理学、解剖学、生物化学、生物力学、心理学……诸方面建立一个科学理论新模式，并全面、系统、客观地看待我们舞蹈自身的生存、进化和发展。正如温柔老师所说的那样：“舞蹈训练科学化是舞蹈训练的最高境界，是每一位舞蹈工作者都在努力追求的目标。如何实现舞蹈训练的科学化，一直是舞蹈界重要的课题。舞蹈科学训练科学化的实现，有赖于舞蹈人体科学的理论指导，舞蹈人体科学是实现舞蹈训练科学化的理论基础。”

　　抛开国外舞蹈大师对舞蹈人体训练科学性的重要阐释。让我们回到现实训练中所遇到的各种各样急需搞清楚的问题，就会使我们迫切渴望科学原理、科学方法的及时切入。例如：过渡的韧带动、静力拉伸为什么会对爆发力产生一定的影响？反过来，在进行较长时间超负荷爆发性跳跃训练之后，为什么第二天再训练时我们的韧带那么难以拉开？对于舞蹈比赛，在组委会给予的定量时间内，舞蹈者的身体机能究竟能承受多大强度的舞蹈运动负荷？人体跟骨高度、跟腱长度与跳跃能力之间有着怎样的遗传关联？……这一系列问题的解决都离不开舞蹈科学系统理论的支撑。尽管温柔老师在她的学术论文中总结出：“北京舞蹈学院科研所在过去的十几年中，也从多方面进行了研究，并取得了许多具有较高水平与价值的研究成果，如‘百分复试法’、‘骨龄自动判读系统的研制’、‘舞蹈学员体成分的研究’、‘舞蹈动作的机电分析与研究’、‘舞蹈学员的营养与配餐’、‘芭蕾舞演员的能量代谢’、‘舞蹈学员的体重控制与减肥’、‘舞蹈演员的损伤的预防与治疗’，等诸多研究课题。这些研究工作及研究成果为日后舞蹈人体科学的研究奠定了一定的基础。”但从发展的眼光来审视我们舞蹈人近几十年在舞蹈人体科学训练方面所取得的屈指可数的研究成果与成果的“含金量”，笔者觉得这些形成不了舞蹈训练科学化的系统基本理论体系，也就是说这些成果的价值与实际用途有一定的距离。

　　“我们知道舞蹈肯定是实践在先而理论在后，理论源于实践。这样的流程使我们感悟到舞蹈实践与理论之间存在一个转化过程，即从实践转化到理论再从理论转化到实践的过程。我们在研究舞蹈理论前首先要研究的便是舞蹈理论是怎样从实践转化而来，还要了解它又怎样作用与舞蹈”。吕艺生教授上述对舞蹈从实践上升理论再从理论转化到实践中去的辩证学说，为我们指明了要善于从实践中总结舞蹈人体训练科学基本原理，要尊重科学发展规律，只有实践与理论的有机结合才能产生高水平舞蹈人体训练科学研究成果。舞蹈训练科学是一门多学科综合性、实践性较强的学科。实践证明，对于它的研究需要由实践经验丰富、多学科综合知识的复合型人才担当。我们的舞蹈人体训练科学研究之所以滞后于其它学科，关键原因是我们的教育方针、教育思维、教育方法存在着认识上的差异，半个世纪的舞蹈教育历程记载着我们对于舞蹈人才文化的培养不足，至少说我们没能大量造就出高质量具有丰富科学知识、文化知识的多学科复合型人才。这一点，吕艺生教授在他的《新世纪舞蹈教育前瞻》中有着权威性论述。舞蹈是一种肢体语言艺术，肢体语言是以舞者的生理学基础为本源的。因此，有关人体的解剖学结构、生理、生化、心理学……基础知识构成了舞蹈训练科学的基石。

　　透析厦门第六届全国舞蹈比赛获创作一二等作品，可以说是智能型、研究型、创造型、思维型……最终多学科复合型的编导主宰了这个时期舞蹈发展方向。从作品的形式、结构、智慧含量、创新程度看，他们对人体舞蹈潜力、舞蹈运动极限的了解、探索、挖掘、运用比较到位。充分体现出舞者机体在组委会给予的定量比赛时间内的满负荷性、高超的技巧性、快速的变化性等审美特征。尤其是从获一等奖作品中我们就会有趣地发现，创作与表演是相辅相乘、有机结合在一起的。例如：《鸟仔》、《枫叶红时》、《七步》、《兄弟们》、《鼓舞声声》、《岁月如歌》、《俏花旦》等，他们既是创作一等奖，又是表演一等奖，这似乎从另一个角度说明了，优秀舞蹈作品的产生是多维度、全方位、复合型的，它的成功仅靠编导的反常性思维、发散性思维、闪跳性思维、灵感性思维是不够的，它还需要由舞蹈人体训练科学为他们塑造出来的优秀舞者们，舞者们身体舞蹈运动极限能力的高低从某种程度上讲，决定着优秀作品的质量。譬如：《鸟仔》的成功就与陈凤辉、史记的极限舞蹈运动能力有着不可分割的鱼水关系，二位舞者的神经―肌肉抗疲劳能力在作品中得到充分表现，正是由于舞蹈人体训练科学造就出来的优秀舞者们，将比赛作品的超负荷性、难美性、科学编排性、具象性……表现得淋漓尽致。可见，从多种意义上讲人体训练科学主导着舞蹈自我进化的进程，这也印证了温柔老师所说的“舞蹈训练科学化是舞蹈训练的最高境界”这句话是正确的。

　　舞蹈实训总结第2篇

　　关键词：体育舞蹈市场营销，模式

　　 

　　前言

　　体育舞蹈的市场营销在我国仍处于初级发展阶段，但市场规模已接近千亿，以深圳港龙舞蹈文化机构为首的众多地域性的体育舞蹈培训中心已步入规模化的发展道路，越来越多的体育舞蹈赛事及体育舞蹈经营项目营运开来。通过对深圳港龙舞蹈文化机构营销模式的分析，未来体育舞蹈的营销趋势是多元的。在制定其营销方案时，应更多地关注3P（人员Personnel、服务流程process和服务有形化Physical evidence）。只要把握好3P，就能实现体育舞蹈在市场营销中的战略意义，形成一条完整的产业链，让体育舞蹈产业在市场中不断发展、壮大。

　　1 研究对象和研究方法

　　1.1 研究对象

　　1.1.1 深圳港龙舞蹈文化机构的经营项目及营销方式

　　港龙舞蹈文化机构创建于1998年，位于深圳市罗湖区南湖路庆安大厦负一层，是中国乃至亚洲国标舞界最知名最具影响力的舞蹈文化品牌之一。港龙舞蹈主席王永刚先生是唯一一位担任世界三大国标舞赛事其中两项评审的中国人。港龙舞蹈文化机构自成立以来，一直致力于推广中国国际标准舞的发展，通过举办国际国内大赛、舞蹈用品开发、舞蹈培训中心及国际标准舞俱乐部、舞蹈健身会馆的经营等，成功地打造了中国国标舞第一品牌。

　　1.2 研究方法

　　1.2.1 文献资料法

　　在中国期刊网上查阅与本课题有关的论文，并广泛阅读有关艺术文化产业经营、体育产业方面和市场营销等方面的书籍，为本论文提供理论支持。

　　1.2.2 专家访谈法

　　通过对以往研究成果的分析，结合体育舞蹈产业的实际情况，设计出市场营销访谈内容。电话采访直接回答。

　　1.2.3 数理统计法

　　对调查所得到的结果进行数理统计并进行必要的图表绘制。

　　2 研究结果与分析

　　2.1 营销机构的基本情况

　　2.1.1 体育舞蹈营销机构的经营项目

　　作为中国体育舞蹈营销机构的龙头企业，深圳港龙舞蹈文化机构的经营项目主要由五大分支机构来运营。这五大分支结构分别是：拉丁舞健身会馆、体育舞蹈俱乐部、舞蹈培训中心、舞蹈用品商城和赛事演艺事业部。在2005年至2009年各部门的盈利调查中，不难发现，在体育舞蹈营销中，体育舞蹈俱乐部的盈利金额占总盈利金额的40%，其次是拉丁舞健身会馆和舞蹈培训中心，分别占总盈利金额的17%和20%，值得一提的是，舞蹈用品商城和赛事演艺事业部的盈利金额存较大差异，只占到总盈利金额的15%和8%。深圳港龙舞蹈文化机构的各部门盈利情况存在较大差异也是普遍现象，很具代表性。一般来说，健身、娱乐与培训机构是针对于广大群众的，只要完善广大群 众的认可度就可实现此机构的长期、稳定运营，拥有相对固定的客户群。然而舞蹈用品 方面的销售存在一次性购买持续时间较长的弊端，若进一步推进舞蹈用品的广告力度相信会有不错的效果，而演艺事业部的发展与壮大也会推动舞蹈用品的销售。。演艺事业部 的盈利金额占到总盈利金额的8%，究其原因，其作品创作过程中投入的成本及进入市 场等其他活动投放的成本较高，这就造成了其自身价值的贬值；第二点原因仍是关注力度不够，赛事和商业性表演数量较少。。

　　2.1.2 体育舞蹈市场营销的业务比重及目标对象

　　据调查显示，深圳港龙舞蹈文化机构的拉丁健身会馆的业务量占到总业务量的25%，其主要内容是以健身为主要目的并具有娱乐性质的健身活动，目标对象以25岁至50岁的有稳定工作的都市人群居多；体育舞蹈培训中心的业务量占总业务量的15%，其主要目的是培养有潜力的参赛选手或教师队伍，着重培养青少年人群，同时会组织一些专业的集中训练以此促进体育舞蹈的学术与文化交流；体育舞蹈俱乐部，这是以娱乐和丰富大众生活为主要内容的业余培训，面向各个年龄段、企业和个人，可根据企业或个人的不同需要帮助策划表演以及比赛等，具有灵活性强，服务性专，覆盖面广等特点，占总业务量的35%；演艺事业部门占总业务量的5%，其主要职能在于可以策划、组办各种赛事、演出，调动专业选手和具有专业水平的舞蹈演员参与其中，以及配合各种类型的商业演出活动；舞蹈用品商铺占总业务量的20%，这是专以舞蹈用品为经营产品的销售部门，包括舞鞋、舞蹈服装、舞蹈饰品、舞蹈教材以及舞蹈服装订制等经营项目，目标对象针对于体育舞蹈人群。

　　2.1.3 体育舞蹈的营销特征

　　第一，根据经营项目不同，交易行为对象也有所不同，演艺事业部的营销对象是艺术作品，它以一定的形式表现出来以满足人们的精神需求，对人们生活的作用和改善往往是间接的。第二，体育舞蹈的作品本身具有创作和文化价值，它和市场需求之间有时会有一定的差距，而这种差距会造成演出收入无法抵消演出支出，甚至严重亏损。第三，一般认为，营销是消费者导向，故表演节目应迎合观众的欣赏口味和娱乐需求；而体育舞蹈是产品导向，追求的是自身的品味和创作价值，故体育舞蹈本身不能因附和市场而降低品质，从而使体育舞蹈与营销之间出现脱节的现象。

　　2.1.4 体育舞蹈营销的合作范围

　　深圳港龙舞蹈文化机构合作范围包括：时尚舞会、客户派对、公司年会、楼盘开张、节目策划、演员特派、活动承办等。

　　3 结论与建议

　　3.1 结论

　　3.1.1 体育舞蹈前景发展

　　据有关部门估计，至2009年全国有3000万体育舞蹈爱好者，而这个数字在未来的三年中会增加一倍，这使得体育舞蹈市场前景一片光明，这是实现体育舞蹈产业化的基础，在此基础上才可以建立体育舞蹈的市场营销模式。

　　3.1.2 体育舞蹈潜力所在

　　必须在现实操作上，有意识地填平大众文化与精英文化间的鸿沟。通过商业化操作和大众文化式消费，体育舞蹈市场营销具有很大的市场价值和潜在力量。

　　3.2 建议

　　3.2.1 借鉴国外经验，走自己的路

　　在充分重视我国体育舞蹈市场营销的同时，还要密切关注国际市场，才能确保我国的演艺市场与国际市场接轨，也才能真正终结横亘在中国体育舞蹈与营销间的鸿沟。。

　　3.2.2 策划经营

　　深圳港龙舞蹈文化机构经营成功的经验主要有三： 一是建立了初步的演出经营模式。二是与相关企业加强合作，互利互惠，使服装展示与体育舞蹈表演紧密结合。三是积极公关，争取社会资金赞助。这样，体育舞蹈与营销的距离越来越小，也因此获得了市场认同，体育舞蹈交流与碰撞也才因市场经济的推动而更加频繁和深入起来。让我们以崭新且独特的营销策略，来终结体育舞蹈与营销之间的鸿沟。

　　参考文献

　　[1] 科特勒（Kotler，P.).市场营销学原理[M].北京机械工业出版社,2006,76-108

　　[2] 佩罗特(Perreault) 麦卡锡(McCarthy).基础市场营销学[M].上海人民出版社,2006,108-147

　　[3] 舒勇.行为.艺术营销[M].广东经济出版社,2005,27-43

　　舞蹈实训总结第3篇

　　【关键词】中国古典舞 基本训练 钢琴伴奏音乐

　　舞蹈艺术是由人体动作来表现的立体的流动的视觉艺术，同时它又是一门综合艺术。因为它只有将形体动作与音乐完美地结合在一起，达到一种水融的境地，才能给观赏者以美的感受。舞蹈是在一定的音乐意境烘托下，凭借演员自身的形体动作、姿态、表情来表达出一定的作品内容和人物思想感情的。因此，可以说舞蹈离不开音乐，舞蹈与音乐二者相辅相成，缺一不可。舞剧《鱼美人》和芭蕾舞剧《红色娘子军》曲作者之一、我国著名音乐家吴祖强先生曾在《舞蹈的音乐结构及其它》一文中说道：“舞蹈和音乐的任务是共同努力通过塑造鲜明、有说服力的形象来展示企图表现的内容，从总的方面来看，舞蹈音乐的最大特点应该是能尽力帮助舞蹈形象的塑造和确立，丰富舞蹈形象，加强舞蹈形象的感染力。”①由此可见，音乐在舞蹈艺术中占有非常重要的位置。那么，在舞蹈教学过程中，为了更好地完成舞蹈教学任务，培养出更多更优秀的舞蹈专业人才，我们通过钢琴伴奏这一音乐表现手段来配合舞蹈动作进行基本训练。

　　一、中国古典舞内容简述

　　作为我国舞蹈艺术类别之一的中国古典舞，是有着典范意义的古典风格和特色的舞蹈。用著名舞蹈教育家李正一教授诠释古典舞的话讲：它是建立在浓厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代人欣赏习惯的新古典舞。是以民族为主体，以戏曲、武术等民族美学原则为基础，吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，使其成为独立的、具有民族性、时代性的舞种和体系。

　　中国古典舞基本训练课是培养中国演员的基础课，课程目的是着重解决演员身体的基本素质问题，以跳、转、翻等技术技巧来增强演员的舞蹈表现力。中国古典舞基本训练内容分为以下三个方面：一是柔韧度的训练，主要是腰、腿柔韧和能力的训练；二是能力的训练，重点包括地面、空中的各种舞姿的控制能力、旋转能力、弹跳中的爆发力与韧性能力的训练；三是技术技巧的训练，包括旋转、翻身、跳跃的训练。

　　二、钢琴伴奏音乐特点

　　钢琴伴奏作为中国古典舞基本训练课不可缺少的组成部分，多年来在教学实践中已成为人们的一种共识。笔者多年从事舞蹈钢琴伴奏教学工作，在教学实践中不断摸索、总结，努力探索中国古典舞钢琴伴奏音乐特点。

　　中国古典舞基本训练是从单一动作训练开始的，再逐步将单一动作形成短句、片段组合进行训练。例如，课堂基本训练一般从把上的一位擦地或蹲开始，一直到把下的跳、转、翻等技术技巧训练的结束，每一个单一动作训练过程都是相对独立完成的。每一个动作训练开始钢琴伴奏都要给出二小节或四小节的前奏音乐，动作结束后，还要求给出同样长度的收手音乐。钢琴伴奏音乐是随着相对独立的舞蹈动作的起止而起止的。因此，钢琴伴奏音乐往往是一首首独立的、完整的小乐曲。

　　中国古典舞基本训练中钢琴伴奏音乐常用拍子为：4/4、3/4、2/4或3/8、6/8拍子。音乐速度一般分为慢板、柔板、行板、中板和小快板等。例如，蹲、单腿蹲、腰，控制这类舞蹈动作的音乐一般多为4/4或3/4拍子的，音乐速度为如歌地慢板、柔板或行板，要求音乐优美、抒情、绵延不断；小踢腿、小弹腿、小跳这类舞蹈动作的音乐一般多为2/4拍子的，音乐速度为小快板，音乐活拨、轻快；中跳、大跳这类舞蹈动作的音乐一般多为3/4、4/4拍子的，音乐速度为中板，音乐要宽广、热情等。音乐的节拍和速度都要求从头至尾始终保持一致，切忌音乐节拍、速度不稳，忽快忽慢。

　　中国古典舞基本训练音乐必须注意要与舞蹈动作训练密切配合，钢琴伴奏教师要仔细观察并了解掌握每个舞蹈动作的性质、特点，在音乐旋律、和声配置和伴奏织体上力求完美，符合舞蹈动作要求，使二者在风格、气质及节奏韵律上相一致。通过舞蹈钢琴伴奏音乐帮助训练者理解舞蹈动作的性质，掌握舞蹈动作的要领，从而促进舞蹈动作训练，达到训练的最佳效果。

　　中国古典舞是以我国戏曲舞蹈为基础发展而来的，具有极强的民族特色。其节奏上特点也很突出，这与我国民族音乐的特点是分不开的，节奏上多为附点或切分节奏，节奏有赶有抻。如前赶后抻、前抻后赶、中间赶两头抻、两头赶中间抻。钢琴伴奏音乐要充分体现这一节奏特点，多结合一些我国传统民族五声调式，和声配置上多采用一些附加六度音的和弦，使得钢琴伴奏音乐更具鲜明的中国民族音乐色彩和韵味，与中国古典舞的风格、特点更紧密地吻合在一起。

　　中国古典舞钢琴伴奏音乐必须具有灵活性。随着舞蹈动作训练程度的加深，从开始的单一动作训练，逐步发展到短句或片段的组合训练。由于舞蹈教师在舞蹈动作训练时采用的手段不同，以及舞蹈动作节奏编排手法不同，因此舞蹈钢琴伴奏音乐要灵活、机动，快速、敏捷地随之变化而变化。要敏锐地抓住舞蹈组合编排的动机、舞蹈动作的性质、特点以及所要表现的思想情绪等。钢琴伴奏要根据舞蹈动作的快、慢、刚、柔的变化；屈、伸变化；动静、缓急的变化；平稳、起伏的变化等运用丰富的音乐元素，配以不同速度、力度、节奏、旋律乃至不同形式的钢琴伴奏音乐，充分发挥舞蹈钢琴伴奏音乐的作用。

　　结语

　　笔者认为，中国古典舞钢琴伴奏音乐有其自身独特之处，中国古典舞的舞姿造型、审美特征、动作韵律、技术技巧及抑扬顿挫的节奏特点都渗透着中华民族的独特风范，它要求钢琴伴奏教师在具备一定的钢琴演奏能力的同时，还要充分了解和掌握一定的中国古典舞专业知识，并随着中国古典舞在形式、语汇、风格等方面的不断发展，力争使舞蹈钢琴伴奏音乐与舞蹈动作训练有机结合，交相辉映。与此同时，舞蹈钢琴伴奏音乐对训练者欣赏、理解音乐起到潜移默化的作用，启发其舞蹈美感，丰富其内心世界，使其舞蹈动作更加丰满，更富表现力。钢琴伴奏教师要充满信心，更好地完成本职工作，力争与舞蹈教师携手努力，从而培养出更多、更好的优秀舞蹈专业人才，服务于我国的文艺事业。

　　注释：

　　舞蹈实训总结第4篇

　　一个优秀的艺术家是一定可以借助于即兴舞蹈来展示音乐的魅力的。教师应该想方设法来消除幼师舞蹈学员对于在舞蹈的即兴表演中创造节奏的恐慌情绪，这就要求教师能够引导和帮助幼师舞蹈学员学会听音乐节奏，能够学会分辨各种各样的乐句，在此基础上，幼师舞蹈学员就能够循序渐渐地学会在舞蹈的即兴表演中创造节奏。而且，教师经常引导幼师舞蹈学员进行即兴表演的训练，可以保证幼师舞蹈学员更加准确地理解音乐思想，更加准确地处理节奏，同时，又能够在舞蹈的过程中创造节奏，真正将舞蹈的魅力在体动节奏中体现出来。具体来说，在幼师舞蹈教学的过程中，教师可以通过节奏即兴创编的方式来实现教学，保证幼师舞蹈学员能够在课堂学习过程中“动起来”“活起来”，一方面他们会产生身体动，另一方面，也会出现心动、脑动的良好表现。在节奏训练的过程中，教师应该对于各种各样的舞蹈动作进行细化和分解，能够着眼于最细微的一个个的舞蹈动作，将它们循序渐进的融入到即兴创作之中。例如，教师可以安排幼师舞蹈学习即兴创造出他们自己的舞蹈动作法，安排他们即兴设计出一个节奏，并且通过各种各样的途径来将节奏展示出来。

　　在学习节奏的过程中，幼师舞蹈学员就能够逐渐地掌握如何进行节奏的调整，能够掌握他们的节奏是正常还是过快还是过慢，从而能够在总结反思自身的节奏的基础上，进一步创造出更加恰当的节奏，实现自身能力的升华。另外，在练习固定节奏的过程中，教师可以安排幼师舞蹈学员加入即兴的插部，从而保证舞蹈作品变得更加庞大，在进行节奏训练的过程中，这能够最大限度地锻炼幼师舞蹈学员的团结协作的品质，并且能够大幅度提升幼师舞蹈学员的注意力。在这一过程中，所有的幼师舞蹈学员都会非常明确现在该怎样做才能够跟得上节奏，从而能够激发所有的幼师舞蹈学员积极参与到节奏训练过程中来。在演奏的过程中，幼师舞蹈学员必须适当地顾及到所有的舞蹈动作，保证节奏的适当。通过在舞蹈的即兴表演中创造节奏，幼师舞蹈学员们得到了提高，无论是舞蹈动作素质还是人格素质或是创造意识都得到了不断的完善，通过这种在即兴基础上所进行的综合性创造过程，幼师舞蹈学员的创造力得到了培养和发展。进行幼师舞蹈教学活动，主要就是为了能够培养出一批批高素质的幼师舞蹈表演人才来，这就要求教师能够引导幼师舞蹈学员在艺术形象的理解中创造节奏，通过舞台来展示节奏课的教学成果。具体来说，《女儿河》这一表现女性形象的节目，就像一首诗歌，给人以轻快、温馨的感受，而这个节目的主干动作就取材与花鼓灯“大兰花”风摆柳的动律，加以节奏变形，从原来飘中带梗的摆变形为脆劲儿的、棱角的摆，节奏型完全改变，这就是根据艺术形象创造的需要在节奏上的创造发展，从而能够保证作品中的人物变得更加个性化、形象化。

　　由此看来，节奏训练对于教师的艺术才华、综合素质以及教学才能有着很高的要求，教师的整体素质、人格魅力将是节奏训练成功的基石。节奏无时无刻不在舞蹈之中，舞蹈是音响节奏与体动节奏统一的过程。因此，节奏训练课对于培养高素质的舞蹈表演者起着重要的、决定性的作用。人们往往注意幼师舞蹈教学蹈那丰富多彩、热情欢快的外在形式，却很少去研究这形式中蕴藏的无限丰富的意蕴。总之，节奏训练在课堂教学中的完美展现，不仅需要教师对幼师舞蹈学员的严格训练，更需要教师勤勤恳恳地备课，兢兢业业地施教，详详细细地总结，这才是提高教学质量，发掘幼师舞蹈教学潜能的最佳途径。

　　作者：王婷婷 单位：江苏省无锡高等师范学校

　　舞蹈实训总结第5篇

　　关键词：舞蹈 表演 排练课

　　1引言

　　人的肢体语言艺术最为人熟知的就是舞蹈，舞蹈是通过人的动作过程与音乐的相互配合来表现人类情感的。舞蹈与戏剧的不同之处就在于，人们在表演舞蹈的时候是不发出语言的，只是用肢体与面部表情来表达舞蹈艺术的情感，以及用散发着舞蹈艺术的气息来感染懂得这些艺术的人。就此而言，舞蹈对于演员的形体在各个方面的表现能力要求就非常高。此外，舞蹈还要求肢体语言与配乐能够融洽地结合在一起。音乐是牵动舞蹈动作顺畅的牵引绳，只有与音乐相互融合才能更加真实的表达出内心的情感。总之，舞蹈的表演艺术涉及到很多方面的工作，这就使得表演专业的排练课显得十分重要。

　　2实践表演平台与课堂教学的搭建

　　舞蹈的表演与训练是密不可分的，二者相辅相成。课堂的训练是为实际的舞台表演打基础的，所以，舞蹈表演离不开学生平时的训练与教师在排练课程的辅导。要构建实践表演与课堂训练的桥梁，首先是要让学生从内心上明确实践表演与课堂的关系。这也是学生学好表演的关键因素。舞蹈老师在教学中要明确教学目标，了解学生适合哪些舞蹈表演，这样才能在排练课程中对学生进行正确的定位，只有这样才能发掘出学生最大的潜力。

　　舞蹈表演者要用真情来打动观众、感染观众。舞蹈环境的塑造、舞蹈队形、表演者的表情变化等也是十分重要的。舞蹈意境的创造要围绕舞蹈主题来进行。舞者要根据音乐节奏的变化给予肢体语言的变化。教师要从各种音乐中启发学生对音乐意境的理解。例如，教师可以用舒缓的音乐让学生表达出唯美的动作；用欢快的音乐让学生用肢体语言表达快乐；用忧伤的曲调让学生用动作以及面部表情表达出哀伤等等。所以，教师在授教中不仅要教会学生舞蹈的动作，还要让他们通过音乐用肢体来表达出音乐的情感。这样还可以增加学生即兴表演的能力。

　　最后，实践表演与课堂教学的相互联系就是教师要遵循以下原则：日常课堂的训练引导学生对舞蹈动作开发创造型的思维模式；在排练过程中激发学生对舞蹈表演的兴趣；结合生活中的一些事情与动作，积极与舞蹈相结合，充分体现舞蹈源于生活而又高于生活的精神核心；针对学生的年龄段，教师制定出符合学生的舞蹈教程。

　　3排练课程中的主要内容

　　3.1形体表现的训练

　　形体表现是舞蹈表达感情的主要方式，也是主要的工具。我们的上半身能够表现出内心的情感和一些细微的变化。下半身主要以舞蹈的步伐来表达舞蹈内在的情感。在舞蹈的形体表现训练方面，我们可以应用以情带声的方式进行，这样也可以是舞蹈充满生命的旋律。舞蹈是主要用人的肢体来表达情感的，所以，形体表现的训练是舞蹈的核心。

　　3.2内心感情的表达

　　内心情感的表达是舞蹈形体表达的一个辅助手段。内心情感的表达训练方面，教师首先要让学生了解舞蹈的背景知识以及相关的音乐，这样可以促进学生准确的对自己的角色进行定位，也有利于学生准确的表达自己内心的情感。由于舞蹈是没有人的语言的参与，这相对于戏剧表达感情就要难一些，所以，内心感情的表达是舞蹈的灵魂。例如，人类日常的喜怒哀乐要通过舞者动作来体现。在必要的情况下，小品的形式可以参与到舞蹈排练中来，这样讲舞台表演欲日常训练结合起来，具有很好的效果。

　　3.3面部表情

　　舞蹈者的面部表情也是肢体语言表达的一个辅助工具。例如欢快的舞蹈表演中，舞者要面带微笑，如果舞者在这样的舞蹈中绷着脸，那样会给观众的印象是不和谐的一幅画面。舞者眼神的变化也是可以表达感情的。所以，在一些课程中的日常排练中，教师要教会学生用眼神来传达情感，让学生的舞蹈表演技能更加完美。

　　3.4综合的训练

　　舞蹈综合了人的肢体、内心情感、面部表情、音乐等各方面的因素，它将这些方面结合成一体，让舞蹈艺术永远的在人类的历史中永存。为了达到舞蹈表演的目的，在对学生进行训练时，要将人物感情、动作、音乐三者结合在一起，让舞蹈充满丰富的活性，由于内在的表现力，更加丰富了舞蹈的内容。

　　在以上的训练方法中，除了日常的训练，教师还要注意学生文化素养的培育，不但让学生在舞蹈技能上更高一筹，还要加强学生对日常生活的观察力、欣赏能力、想象思维、创造力以及理解能力的培养等。学生只有子啊多方面去理解舞蹈，才能将舞蹈表现的更有魅力。教师要细心观察学生的对舞蹈艺术的看法，及时在教学生的过程中纠正他们的错误等，这对于感情、动作以及音乐的综合训练是很有意义的。舞蹈是一门综合很多元素的艺术，所以，我们要严格训练学生，从各个方面来激发学生对舞蹈的灵感。

　　4教师教学水平的提高

　　教师除了对学生进行日常的舞蹈技能训练，还要不断提高自身的各方面素养。在我们的社会不断的发展中，舞蹈教师面临的挑战也越来越多，所以，在各种舞蹈中，教师要认真研究其中的精髓，探究更好的教学方法，适应当代的社会发展以及教育形式。舞蹈教师的自身的舞蹈技能以及文化素养都在无形中影响着学生，教师应该自主提高自身的技能，以便为舞蹈的教育事业增砖添瓦。

　　教育机构以及设有舞蹈专业的院校要定期检查教学成果，定期让舞蹈教师参加一些培训，同时，各院校的舞蹈教师可以互相交流，从交流中探究新的教学方法，促进舞蹈艺术的发展。

　　舞蹈实训总结第6篇

　　 

　　关键词：舞蹈、音乐、形体、融合

　　众所周知：“音乐是舞蹈的灵魂，旋律是音乐的灵魂”。

　　音乐被称作是“声音的美妙组合”，也是我们能够容易理解的表述，然而在舞蹈中能够“驾驭音乐而不成为音乐的奴隶”，这是多么的令人向往啊。那么如何来理解音乐就成为打开我们“音乐瓶颈”的唯一方法，因为只有舞蹈动作与音乐的完美结合，才能彰显摩登舞之魅力，否则只能是鹦鹉学舌般的滑稽之舞了。

　　谈起音乐，首先不能不讨论什么是“音”？音既是声音的总称，是由于物体的振动，使周围的空气产生振动，并向四周传播，形成了一系列的波，这些波引起我们耳膜的震动，使我们才能感受到声音的存在。

　　自然界中能为我们人的听觉所感受的声音是非常多的，但并不是所有的声音都可以作为音乐的材料。在音乐中所使用的音，是一系列有固定频率或固定音高的音，这一系列的音称为音列，是在长期的音乐实践中发展中形成的。这些音被组成为一个固定的体系，用来表现音乐思想和塑造音乐形象。

　　音有高低、强弱、长短、音色四种性质。音的高低是由物体在一定时间内的振动次数（频率）决定的。振动次数多音就高，振动次数少音就低。一般人耳能够听到的音频范围约为30-17000赫兹。音的长短是由于振动的延续时间决定的，振动延续时间长音就长，振动延续时间短音就短。音的强弱是由于“振幅”即物体振动范围的幅度大小决定的。振幅大音就强，振幅小音就弱。“音色”是由发音物体所产生的“谐波”决定的，发音物体的性质、形状不同，所产生的“谐波”也不同，因而音色也不同。

　　旋律是什么大佬们都在玩{精选官网网址: www.vip333.Co }值得信任的品牌平台!？简单地说，不同的音高和不同时值的“单音”的连续进行就构成“旋律”，严格地说，“旋律”是用“调式关系”和“节奏、节拍关系”组合起来的，具有独立性的许多音的单声部进行。旋律将所有的音乐基本要素（这里指的是调式、音高、节奏节拍、强弱等）有机地结合在一起，成为完整的不要分的统一体。

　　旋律是连续不断地引导听者，自始至终听完一首乐曲的一根线索，作为舞者在听音乐时必须紧紧捉住这根线索，特别是舞曲音乐的前奏部分，更是我们要加以关注的。然而大多数舞蹈音乐的旋律，或多或少都包含了一些精心设计的次要素材用以烘托意境，不要让音乐的旋律被伴随它的次要素材所淹没，要在头脑中把旋律从环绕的一切素材中分出来，必须能够听到旋律。

　　什么是形体训练? 在实际的训练中形体舞蹈是形体修塑和舞蹈的结合，所谓形体修塑就是伴随音乐 ( 一般以舒缓优美，但有时也用一些节奏感强、起伏较大的音乐) 做一些针对上肢、头部、颈部、胸部、肩部、臀部、大腿、小腿、足等的修塑动作，使肌肉有弹性，线条更美，动作要求舒展 . 幅度适当，同时也锻炼动作的协调性，肢体的动作美感，培养外在和内在的气质，使学生具备现代人的健美外形和优雅的举止风范。这一点最重要，也是我们形体训练的培养目标。

　　1. 大学生一般不具有专业的舞蹈意识和基本能力 ( 如软开度、力度、垂直感、弹跳能力) ，因此应首先通过基训使学生身体自然素质与舞蹈专业素质间的距离尽快、最大限制的缩小，使身体或身体某部分的力量、柔韧性和动作的协调性、灵活性、控制能力几方面得到开发和提高，同时，掌握舞蹈所需要的基本动态、体态、方位以及基本训练的一些知识。

　　2. 基本功训练和艺术表现相结合，音乐与舞蹈结合、姿势相关、动静结合、神富于形、以形表情、神形并重。循序渐进、先易后难、技术训练与舞蹈成品学习相结合、提高列编能力。舞蹈组合练习是形体训练的更高形式，是学生在得到美的形体的同时，运用身体语言，配合音乐表达内心情绪情感的一种方式，通过各种形式的舞蹈组合训练，可培养起较强的音乐节奏感和优美的舞蹈感受，使形体美得到更高层次的表现，也可进一步增强学生自信心。实践证明，形体舞蹈训练的独特作用是其他运动形式所不能替代的。它能增强学生的体魄，增强身体的柔韧性、灵活性、稳定性、节奏感和力量等形体素质。

　　而要真正使基本功训练和艺术表现有机结合，使训练有素的形体把内在的心理品质淋漓尽致的表达出来，让学生拥有形体的姿态美、气质美。在每周只有 2 课时又拥有那么多教学内容的基础上我们教学的实施是非常具有难度的。

　　所以，在不断的总结教学经验和教学改革中，发现要培养一个真正意义上具有姿态美、气质美和对艺术表现有机结合的综合人才的培养，不应是单纯的模仿训练到外部形态的形成，如果没有对舞蹈文化的深刻认识，没有对舞蹈作品的直观感受，没有点燃触动心灵的舞动，学生就不会有探索欲，也不能把基本功训练和艺术表现的有机结合，那我们的教学培养也是不成功的。作为高职院校的培养人才目标就是全面发展的职业人，它不是某项专业的技工，而是拥有自己的专业能力，同时在德、智、体、美、劳全面发展的新世纪职业人才。我们的教学要伴随社会经济迅猛发展的现代社会，制定符合高职人才培养目标的教学大纲。

　　“外塑形，内塑雅”的教育观念

　　在马克思主义的美学观点强调，人类的美兼容身体健美，精神丰富和道德的纯洁。其中健美的身体是美的表现的主要载体。  

　　人的身体是有生命和情感的活体，健美意味着生命的延续和情感的发展，意味着无穷无尽的美好追求与创造，是推动社会的动力。在现代社会中，热爱美、追求美，是人们共同的愿望，更是现代人们生活的一大特点。所以在舞蹈训练课中除 “外塑形”的形体训练还应结合 “内塑雅”的舞蹈鉴赏课教育。

　　这不是提供某种行为规范，而是一种情感教育，通过融理于情，对人的品格产生直接的塑造作用。直接从欣赏舞蹈作品入手，使学生直接地、直观地感受舞蹈，把舞蹈与文化、历史结合起来，使学生在审美过程中将审美媒介作为认识自己、教育自己、开拓自己的精神动力，进而进行自我剖析和总结，从而培养学生完美的人格。因此，舞蹈课教学不单是承担着外形条件的训练，他更多的是训练学生身心健美，强化审美意识; 是全面掌握形体训练的知识与技能，培养个性和能力；是进行艺术美育教育，陶冶情操的综合型课程。

　　在现代多元化的社会中，需要学生多重欣赏能力，富有除技术工作以外的文艺表演能力、欣赏能力、多元民族的了解等等。作为高职院校的形体训练或舞蹈欣赏课程不单只为艺术专业的学生服务，而应广泛传播。在学校形成校园文化的传承使命，让学生从中不断的提升自我修养及审美能力。

　　舞蹈实训总结第7篇

　　关键词：舞蹈钢琴伴奏 舞蹈基训教学 伴奏能力培养

　　古往今来，舞蹈总离不开音乐而单独存在，优美的音乐伴奏总能点燃舞者的激情，最终帮助舞者完整呈现出舞蹈内涵，所以完美的舞蹈钢琴伴奏对于培养舞蹈人才的重要作用不言而喻。舞蹈钢琴伴奏，顾名思义就是在舞蹈教学过程中对教学有积极促进作用的音乐，现阶段的舞蹈钢琴伴奏归属于舞蹈学科，是连接音乐和舞蹈两大艺术的纽带。舞蹈钢琴伴奏不同于其他钢琴音乐的特殊之处表现在它的不可复制性，舞蹈钢琴伴奏是为舞蹈服务的学科，其目的在于配合舞者的形体动作，帮助展现最美的人体形态，这就决定了钢琴伴奏不能简单的使用录音机代替。一般意义上的舞蹈钢琴伴奏是为了培养学生的乐感和节奏感，帮助学生把握舞蹈动作、领会舞蹈风格，使学生在学习过程中处于主动地位，协助舞蹈教师与学生在相互引导创造的过程中完成教学过程。

　　一、舞蹈钢琴伴奏在舞蹈教学中的作用

　　（一）培养节奏感和乐感，帮助学生理解舞蹈动作

　　在舞蹈教学过程中，钢琴伴奏是不可或缺的部分，学生往往是同时接触到钢琴伴奏和舞蹈技能。钢琴音乐通过独有的优美音色给学生带来对美好意境的想象，其饱满的和声、极富变化的旋律和清楚的乐句对学生的乐感也有极大的熏陶作用，这样日复一日潜移默化的音乐环境在帮助学生形成正确音乐审美方面有良好效果。只有在好的乐感基础上，学生才有可能对较为深刻的音乐内涵（如音乐表现、美感体验、艺术想象等）有所追求，进而学生才能在教师引导下进入到更深层次的理性想象与表演创作中。因此，舞蹈钢琴伴奏对于舞蹈学生尤其是初期舞蹈学生的音乐艺术修养形成来说，起着重要且特殊的作用。

　　（二）激发学生感情，帮助把握舞蹈情感基调

　　在教学过程中，钢琴伴奏具有极强的感染力，其鲜明的情感色调能帮助学生迅速把握舞蹈所需要的情感状态，与舞蹈要求的特定氛围达成一致，从而更加顺利地用体态语言把这种情感形象化，达到以情代舞、乐中有舞的境界。音乐通过节奏、旋律与和声这三大要素来表达人丰富的内在感情变化，与之相配合的舞蹈则通过对音乐情感基调的把握，用舞者的肢体、眼神和面部表情把音乐中的感情传递给观众，观众在舞者的表现过程中能够“看”到音乐，达到视觉和听觉的有机统一。钢琴伴奏调动学生肢体的表达，赋予学生表演灵感，通过舞蹈语言来表达音乐的美感，最终达到音乐舞蹈完美融合的艺术高境界。因此，钢琴伴奏并不是舞步的陪衬，而是通过音乐的表达使传递出的情感更加丰富饱满，使舞蹈表演更具感染力。

　　（三）赋予舞蹈以节奏韵律

　　节奏是舞蹈的骨骼。现在的舞蹈学生对于节奏的把握，其实只算是对节拍的把握，甚至有些学生对于节拍的轻重关系亦不清楚。内在节奏感是指在某个特定节奏构成内，为了全面表达出人复杂心理活动的时候，把节奏构成元素有机组合、灵活运用的过程。一个优秀的钢琴伴奏师应该在弹奏过程中表现出这种内在节奏感，使伴奏曲中的每个音符、每个乐段都紧密相连、连绵不断，如此舞者才能在这样的有机整体中感受乐曲的情感、并将这种情感有意识的融入到肢体和舞蹈动作中去，这样的舞蹈才可能充满韵律感，给观众带去美的享受。

　　二、舞蹈钢琴伴奏老师的能力培养

　　舞蹈的种类多种多样、不尽相同，同时舞蹈钢琴伴奏还需要对音乐有充分的把握，能够让学生在这样的音乐氛围下用优美的舞姿展现出舞蹈本身的美感，由此可见，舞蹈钢琴伴奏是一门不易掌握的学科。那么，作为一名合格的舞蹈钢琴伴奏教师应该具备哪些方面的能力呢？

　　（一）全面了解舞蹈的发展起源和舞蹈教学的相关规律

　　舞蹈钢琴伴奏教师只有在全面了解舞蹈的发展历程后，才会懂得如何鉴别欣赏类型各异的舞蹈音乐，并根据具体实际需要选取合适的伴奏曲目，帮助舞蹈老师高质量的完成教学。伴奏教师在对舞蹈特性、舞蹈教学规律和舞蹈语言三者有一定了解后，使用与舞蹈教学动作氛围相一致的音乐进行伴奏，教学会达到事半功倍的效果。

　　（二）了解舞蹈基训课程的训练目的并采用相适用的音乐

　　舞蹈钢琴伴奏教师在伴奏前应该清楚的意识到，舞蹈课上的任何一个练习动作都有其特定的训练意义和不同的训练要求、技巧等，这就要求伴奏老师在弹奏不同训练内容的伴奏音乐时应充分考虑到每个训练动作、目的、方法和要求，并提前和舞蹈老师积极交流，根据训练的不同要求或标准及时调整伴奏音乐的风格、节奏、速度等。

　　例如，在一堂高等专业艺术院校的舞蹈基训课上，体态训练动作往往是第一个训练动作，这一动作的目的在于帮助学生的身心尽快放松，使学生快速进入上课状态，此时的钢琴伴奏乐应以平和舒展为主题，强调“静”。接下来的步骤是比较紧凑的小踢腿、小腿部分，舞蹈钢琴伴奏老师需要了解的是这部分训练目的是肌肉的爆发力，因此通常采用2/4拍的曲目，速度较快、气息较短，营造出一种轻盈欢快、活泼的氛围。基训课的重点在于控制的部分，这一部分旨在训练身体各部分的内在控制力、协调能力和气息流动感，动作缓慢优美，此时则适合4/4或/8拍的曲目，舒缓绵长，充分展现舞蹈动作的延伸感。基训课的结尾部分为跳跃练习，重点在于使学生在空中停留时间尽可能长，而且力度强劲，因此一般都会采用由不完全小节弱拍起的3/4 拍曲目，此时的钢琴琴键应尽可能弹深，弥补学生在空中停留与音乐流动之间的时间差。

　　另一方面，我们需要强调音乐的多样性。舞蹈钢琴伴奏教师在面对不同的训练对象、不同的体能条件、不同的技术要求时，应该采用不同的音乐处理。同样的技巧训练，男生女生间的体能差异较大，在做相同动作时，即使音乐相同，也应该采用不同的弹奏方法。这些能力只有通过长时间的课堂实践过程才能逐步掌握并灵活变通。

　　（三）具备大量的伴奏曲目储备和即兴伴奏能力

　　舞蹈基训课的教学内容覆盖面较广，每堂舞蹈基训课中，学生的每一个训练动作都需要相应的音乐与之匹配，这必然要求舞蹈钢琴伴奏教师有丰富的曲目储备。我国专业舞蹈教学起步晚，因此导致我国的舞蹈教学音乐储备有限，在一个舞蹈动作训练过程中，若重复使用某一个曲目伴奏，容易使学生产生烦躁麻木感，进而影响到学生对舞蹈动作要领的正确把握，大大降低教学质量。相反，有实验证明，在教学过程中尝试不同类型不同风格的伴奏乐，能够帮助提高学生的乐感和对舞蹈的理解能力、自我创造能力和表现能力。由此可见，钢琴伴奏教师应尽可能多的搜集教学舞曲，根据具体的舞蹈动作配以合适的音乐。同时，伴奏教师也可以根据不同的教学要求，广泛搜集古今中外各种不同节奏类型的钢琴曲目，积极进行音乐再创造。

　　舞蹈基训课的教学内容是丰富多变的，舞蹈教师会不定期根据不同学生的实际情况调整学生的训练强度和学习进度。在这种授课内容临时调整的情况下，舞蹈钢琴伴奏教师就需要有良好的随机应变能力。还有一种情况是舞蹈钢琴伴奏教师经常会碰到刚一上课就被要求与一首陌生的舞蹈曲目合作的情况，这时伴奏教师首先应对新曲子的节奏旋律及技巧等有一个明确的认识，在演奏过程中应时刻关注舞蹈动作变化并快速浏览下面的音乐内容。因此，一名合格的舞蹈钢琴伴奏教师一定要具备较强的即兴伴奏能力，尽可能在最短时间内处理好乐句、速度和节奏强弱等问题。

　　（四）把伴奏音乐与舞蹈动作有机结合的能力

　　在舞蹈基训过程中，钢琴伴奏要始终把为舞蹈动作服务放在首位，这就要求舞蹈钢琴伴奏教师不仅要对前几个要点熟练掌握，更应该明确伴奏的最终目的应该是把音乐伴奏和舞蹈动作完美结合。舞蹈钢琴伴奏和钢琴独奏不一样，要清楚分辨二者间的区别。钢琴独奏是一种比较注重主观情感表达、以诠释作曲家的情感为主要目的的艺术表现形式，它对周边环境因素并没有太多考虑。舞蹈钢琴伴奏则是为舞蹈训练服务的，它在一堂基训课上所表现出的作用在于与训练过程的良好配合。因此舞蹈钢琴伴奏教师不仅需要采用相适用的音乐，还应该充分考虑到各种可能影响到训练效果的外在因素，例如学生对音乐的熟悉程度、男女学生的体能差异等。

　　三、结语

　　舞蹈教学过程中的钢琴伴奏是灵活多变的，正因为此，它对舞蹈钢琴伴奏教师的熟练程度提出了较高要求。成功的舞蹈钢琴伴奏教师应该通过钢琴伴奏乐调动学生情绪，不断熏陶提升学生的艺术修养，从而使他们的舞蹈才能得到最好发挥。舞蹈钢琴伴奏教师同时也需要在实际教学过程中实现自我完善、自我提升，充分运用自己所掌握的音乐知识，勤于思考、善于总结、勇于创新，最大限度地满足舞蹈基训课程要求，使音乐舞蹈在表演过程中交相辉映、大放异彩。

　　参考文献：

　　[1]延丹妮.流动的音符催生美的形体――钢琴伴奏在舞蹈基训教学中的作用[J].北京舞蹈学院学报，2009，（04）.

　　[2]孙思.浅议钢琴伴奏在舞蹈基训中的作用[J].音乐时空，2012，（09）.

　　舞蹈实训总结第8篇

　　关键词：职业；成熟；计划；原则；辩证关系

　　中图分类号：J703　文献标识码：A

　　在舞蹈教学过程中，舞蹈教师是教育方针的执行者，是教学方案的实施者、舞蹈知识的传播者、舞蹈技能的训练者、教学活动的组织者。他始终处于主导地位。因而建设一支职业成熟的师资队伍应是学校各项工作的重点，是众多矛盾的主要矛盾方面。职业成熟就是在这种要求下由一个教学新手发展成为一个专家型舞蹈教师的必然过程的，在这个过程中笔者认为大致要经过：职业角色确认阶段、角色适应过程、职业初步成熟阶段、职业发展“启蒙阶段”、职业成熟等5个阶段。从我国舞蹈教育的现状来看，目前对舞蹈教师的使用和培养上“自然成熟”的倾向比较严重，本文着重探讨在这种范式转变的条件下，优秀舞蹈教师所表现出的共同“特质”及促进现代舞蹈教师职业早日成熟的途径，希望能对促进舞蹈教师早日从教学新手成长为反思型、专家型的教师提供一定的理论思维。

　　一、舞蹈教师职业成熟的主要特征

　　教师职业的成熟是指教师对教育活动的适应和创造程度。教师职业成熟状况，包括其不断丰富和完善的道德素质、心理素质、社会文化素质、专业技术素质，以及创新意识和创造力等。笔者认为在当前时代背景下，舞蹈教师职业成熟的特征主要体现在：

　　(一)科学制定舞蹈教学计划

　　摆在舞蹈教学面前的首要任务，是科学地制定舞蹈教学计划。舞蹈教学计划，即舞蹈教学方案。它是教学的起始，是最早出现的有关舞蹈教学方面总的设想，包括培养目标及招生对象，课程设置、教学方法及教学时间安排等等。它要求教学计划的制定者：

　　其一，应具有较宽广的知识面。现代舞蹈教学，要运用现代人的思维方式，运用现代人能够接受的方法，要讲究教学效益。作为进行现代舞蹈教学的设计师，没有现代人所应具有的知识广度，就不可能制定出适应现代要求的教学计划。“传统舞蹈教育，只要重复前人的经验就够了，那种教育不但不需要创造性变化，就是有些微变化都是不允许的。”然而，在高科技时代，尤其是传播媒体快速发展的今日，对于当代大学生来说，不断地重复少量的知识与技能是断然不可接受的。这就要求我们制定教学计划的人道先自己要有丰富的知识，有能够给学生设计出营养充足的课程结构的能力。

　　其二，要有超前意识。舞蹈教学计划的制定应具有超前意识，应考虑社会对未来舞蹈人材的要求，我们的教学方案不是只管眼前，不是只对当年学生的需要而设计的，它要管学生的整个修业过程，还要管学生毕业后的若干年，甚至对学生的一生负责。为了能做到这一点，制定教学计划的教师应意识到给学生留有吸取、消化最新知识的空间，即不能将平时的课程塞得满满的，要为新课程留有补进的余地，这就促使我们的教师必须具有非常广阔的知识，并具有科学预见性，要对新知识有种特殊的敏感，能够通过严格考察及时填补新课程改革老课程。

　　其三，要与时俱进。舞蹈教学计划的制定要随着时代的发展而发展，随着社会的进步而修正，样板式的教学计划培养目标，只是相对时代而言，而新的学科，新的培养目标，必须配备新的方法，新的计划，教育与教学的一般性常识认为，“教学，必须具有一定的稳定性。不能设想，学科构成总是处于变动中，教学质量怎能得到提高?如果总是在变，质量不但不会逐步提高，就连衡量标准都无法确定。”然而，稳定总是相对而言，绝对的稳定实际上是没有的。科学本来就是在不断发展，科学定律，今天看是真理，明天就被新的定律所取代。这也是常识，从根本上说，运动才是不变的真理。

　　如何在舞蹈教育与教学中既使它具有一定的稳定性，又要不拘泥于陈旧的章程，不断有创造，与时俱进，这就要求我们的舞蹈教师在制定教学计划时不断与新的思维有机地结合在一起，创造出科学地并具有前瞻性地教学计划。

　　(二)精通舞蹈教学原则

　　舞蹈教师和舞蹈演员的本质区别，在于后者是运用已学过的专业知识技能塑造舞蹈形象，进行舞台表演。而前者是按照一定的教学原则，根据教学目的和计划，有系统、有组织地进行教育和传授专业知识与专业技能的。教师教育和教学的全过程，是一个人才培养的科学系统工程，从这个意义来说，舞蹈教师的授业和艺人的传艺有本质的区别。因此，有行话说：“一个好的舞蹈演员不一定能成为一个好的教师，而一个好的教师必须是一个好的演员。”舞蹈演员的艺术创造能力与他对舞蹈作品的理解和文化底蕴有很大关系，他所塑造的舞蹈形象在某种程度上可以说是其智能结构、技术水平的具体再现，他的全部修养，是通过他的艺术形象呈现给观众的。作品的思想内容，所要表达的内在情感，以及他的肢体语言，依赖于发自心灵深处的感受。为此，他在加强自我“充电”、进行自我完善的时候，首先要做的是严格的形体训练，以掌握精湛的舞蹈技艺，同时掌握本专业及相关学科的综合基础知识。其次他所掌握的专业技能和专业知识将成为他在舞蹈台上塑造人物，进行表演的“储备库”，只有当技术不再成为负担，相关综合知识储备达到丰富的程度，他的艺术再创造能力才能达到炉火纯青的地步。当他运用专业技能来表现艺术形象时，是勿须虑及那在提高修养和自我完善过程中，所遵循的那些“循序渐进”，“由浅入深”的各种规律的。对他来说，在舞台上展现的只是他自我修养、自我完善的结果，而不是过程。舞蹈教师的教学和舞蹈演员的舞台表演有所不同，任何以教育为目的的舞蹈教学，必须遵循“认识与实践相结合”、“启发与强制相统一”、“课堂与舞台相一致”、“有序与超前相配合”、“共性与个性相兼顾”、“老课与新课相交叉”等诸项教学原因。教师的教育是以人为对象的，教师的劳动产品也还是人，因此教师的劳动是一种以培养人为目的的、复杂的、艰巨的创造性劳动。舞蹈教学具有以人体自身为基本工具，对人体进行严格训练这一教学特点，就更要对人在各个年龄段的生理、心理发育特征进行深入的了解。教学内容和教学方法要与变化着的人体发育过程相适应，否则就不能达到教育的目的。违背人体发育客观规律的教学，会导致生理畸型，运动损伤。因此，精通舞蹈教学原则掌握舞蹈教学规律十分重要。

　　(三)具备丰富的舞蹈教学方法

　　每种舞蹈专业课，都有各自不同的特点，在进行教学的时候，教师应使用不同的教学方法，舞蹈专业课属于“术课”(即技术训练课)，“术课”有别于基础理论课，基础理论课大都以固定文学、固定章节、固定内容为教材对学生进行较为模式化的传授，而“术课”变化性很强，不同身体条件，不同智力水平的学生对技能的掌握有着一定差异。教师必须应用科学的方法针对个体差异因势利导，鼓励学生主动学习，并引导学生懂得舞蹈的科学训练方法，譬如要让学生掌握芭蕾开、绷、直的技术规律，就要让他们理解芭蕾所重视的各个 环节的承接关系。除此之外，教师还应对学生进行那些芭蕾练不着，而古典舞不可缺少的技术能力的训练，如大幅度、快速度的腰腿功夫，翻身类技术、弹跳的爆发力、民族的舞姿与韵味等等。在开发智力方面，教师要以动作意识的增强、想象力的培养、内在情感的调动为主要内容对学生的智力进行开发。具体应用时，教师首先应着眼于身韵课，笔者认为，中国古典舞身韵课远远超出了它练习几种动作，掌握几个舞姿的功能，它最显著的功能在于对学生的智力开发能起积极的作用。身韵训练课的好处是它细腻地解剖了每一动的前因后果及内外的紧密联系，让学生感到，上身韵课便进入到一种特别的状态，即每一动都牵动着心，慢慢地，那半抑制状态的大脑开始习惯于随着肢体的动作而运动起来，这就是动作意识，身韵课实为心韵课，它练的是心，练的是智慧。总之，教师的职业成熟是离不开丰富的教学方法，象“纵线教学法”、“横线教学法”、“纵横结合教学法”、“单类教学法”、“动作分析法”、“组合范例法”、“镜子观照法”、“反刍消化法”、“以情带动法”、“治难发问法”、“综合教学法”……教师对此必须了如指掌，运用自如。

　　(四)善于总结训练中的辩证关系

　　舞蹈这门肢体语言的艺术形式，有着它特殊的运动规律，在这种特殊规律的作用下，必将折射出舞蹈基本训练中大量对立统一的辩证关系，教师在教学中要善于总结它，挖掘出舞蹈训练的本质所在。

　　例如，芭蕾形体训练中“站”的辩证统一。

　　一个初学舞蹈的学生，首先遇到的是如何“站”，怎样使形体摆脱自然状态的问题，一个舞蹈教师，首先要教会学生如何“站”。因为，没有好的“站”就没有好的“蹲”；没有好的“蹲”，就没有好的“跳”；没有好的“跳”，就没有好的重心，没有好的重心，就没有好的旋转和舞姿造型。舞蹈基本训练中“站”的基本形态是否正确与训练效果关系极大。所以“站”是学生接受舞蹈训练中“法儿”的第一个动作。

　　舞蹈演员站在地上，犹如一棵树长在土地上，他的五个脚趾犹如树根一样紧紧地“抓”住地面，同时利用脚掌“推”地的反作用而牢牢地站稳。这样，才能站得挺，站得美，站得有力量。“抓”和“推”就是矛盾的统一，舞蹈演员一站一动之所以有别于常人的自然形态，正是由于舞蹈训练中贯穿着对立统一的基本法则，训练的意义则是从这种对立统一的法则中求得舞蹈动作和谐一致。大佬们都在玩{精选官网网址: www.vip333.Co }值得信任的品牌平台!

　　又如，舞蹈动作之间的辩证统一。

　　从已经形成了审美关系的舞蹈各类别看，无论是民间舞、还是芭蕾舞，无论是古典舞、还是现代舞，甚至包括交际舞、国标舞等等，所有人体发生的舞蹈动作都是在相对应的情况下形成的，譬如姿态相对连接动作，手臂相对腿脚，上肢相对下肢，左向动作相对右向动作，慢动作相对快动作……无一不含有辩证对立的统一，“在拉班的动作系统中，他以动作的轻与重、快与慢、直接与延伸、限制与流畅构成动作质感，这与中国古典舞的两极对应观念不仅本质上无甚区别，甚至可以说完全是一致的。一方面从哲学观而来，一方面从动力学而来，却是殊途同归，这并不是巧合，也不是偶然现象，而是舞蹈自身的特殊规律造成的。”这一事实告诉我们，舞蹈动作既是物理力在人体上的情感表现，也是人的心理情感的形体昭示。这就是说，人体力的对应，便是舞蹈动作美学的支点，也就是各种力的关系，动作作用的辩证法。

　　在中国传统戏剧舞蹈中，最讲究身体态势的对应，动与静，快与慢，刚与柔，内与外，大与小……无不受动作阴阳辩证说的影响。对于身体动作这种对应关系的认识，吕艺生教授认为东西方具有雷同之处，譬如中国人认识的呼与吸这对辩证关系，玛莎・格莱姆不仅把它视为人体动态最基本的动力之源，甚至认为它们构成了人体两大动势，这就是收缩一放松。笔者以为，从人体生理学视角来分析她的收缩一放松训练思维，在很大程度上就是中国《易经》最基本的阴阳辩证思想在舞蹈者肢体上的科学完美运用，《周易・系辞》说：“一阴一阳之谓道”就揭示了世界万物发展的规律和各种对应对象相互作用的关系。魏格曼在论及力这一动作因素，之所以认为它比时间因素更重要，是因为她说的舞蹈生命之搏动，正是指呼吸。《现代西方艺术美学文选・舞蹈美学卷》中，有她对呼吸辩证关系的这样一段认识，即“因为呼吸是一位神秘的伟大主人，它主宰着所有事物后面的未知的和无知的东西――它静悄悄指挥着肌肉和关节的功能――明白怎样燃起热情和缓和下去，怎样策励自己――它能一方面在结构节奏中屡作停顿，而另一方面又去指挥在流畅进行的乐章，最重要的是它能调节表演的气质，让色彩丰富的节奏和旋律相互作用。……舞蹈家必须在任何姿势和情境都能呼吸：能够遵循动力法则，在他每一激烈和紧张的一瞬间进行呼吸。当舞蹈者摆着架子以一定尺度的舞步通过空间时，他平静而深深的呼吸给他的举止和动作一种内在沉着和自我完成的外貌；当他不停地上下跳动时，投身于一种心旌摇动的激动状态中，这一状态不仅占有身体而且占有生命，那时候他不再存在哪怕是一瞬间的平静的呼吸。而是以足以使整个身心打抖的同样颤动呼吸着。”魏格曼的这一认识不仅为现代舞普遍认同，而且事实上芭蕾舞乃至中国的民族民间舞也早在使用“呼吸”这一概念，尽管芭蕾和中国民族民间舞没有将身体运动与人的生命运动有机地联系在一起(个人观点)。

　　由此可见，作为一个职业成熟的舞蹈教师应当善于总结与正确理解人体所展示的舞态、舞步、舞情等等之间究竟有着怎样一种辩证关系。在由动作构成的完整优秀作品中，这种对应关系又是怎样一直保持到作品最终完成，舞蹈作品表现出的各种艺术品质，实际上都来自这最基本的阴阳辩证。正如吕艺生教授在他的《舞蹈学导论》中所说：“在动作过程中，逢左必右，逢右必左，逢前必后，逢后必前的规律是最为普遍的现象，由于它是生活动作的规律在舞蹈动作中的发展与扩充，因此也最被理解，并普遍被应用。”

　　(五)“言传身教”准确合理

　　“言传身教”从文字上解释就是口头传授讲解和身体示范。大佬们都在玩{精选官网网址: www.vip333.Co }值得信任的品牌平台!

　　言传，即口头传递，它包括的内容：其一，讲解动作：无论是教新动作，还是复习老动作，舞蹈教师都要通过或伴以讲解的方式。诸如动作名称、动作要领、动作规格与标准，做这个动作容易犯的毛病，怎样克服与纠正这些毛病等等。其二，传递知识：技术教学的课堂在笔者看来比正规理论课堂更容易和学生沟通，课堂实践证明像和自己的亲人、朋友交谈似的传递知识与感受，学生更易接受，实践与理论知识的现场结合有利于传递知识技能。其三，渗透思想：所谓思想，包含世界观、品德、艺术观和做人的标准等。教师在技术课堂的品格、为人、对事物的看法与处理方法，甚至是习惯语言，都会渗透给学生，学生有时也会情不自禁地模仿教师的一言一行。

　　身教，即舞蹈技术的示范能力，舞蹈是人体动作的艺术，舞蹈动作的可视性能直接作用于人的视觉器官，直接给人以感觉，引起人的感情共鸣和联想，这是直观性艺术的特征，也是舞蹈教学的重要特征。舞蹈教师的教学常常是以自己的示 范和学生的模仿来开头的。教师为动作的结构、顺序、要点、难关、特征进行深入讲解，并配合准确的示范，以引起学生跃跃欲试的心态，学生再通过模仿和自己所做的动作，从而建立巩固的动作记忆和动力定型，它包括的方法：其一，讲解与示范交替法：教师在教授新的技能时，如果先讲解后示范，往往给初学者一种空的感觉，舞蹈动作最大特点是它的直观性，将技术要领说得过于简单，难以形成完整的概念，说得过于复杂，会给初学者造成一种心理障碍。如果教师采用示范后再讲解的方法，容易使学生的认识过程居于被动状态，从而机械地不假思索地模仿动作，而较为理想的教学方法是示范和讲解同时交替进行。教师将新的技术动作放慢示范，在示范的过程中加以讲解，在讲解的过程中将难以掌握的技术要领反复示范，一般来说，旧动作编排的新组合，宜于少做示范，多讲组合的要点、难点和目的，以调动学生的全部注意力，动脑筋去理解动作、分析动作。新动作，宜于精讲解多次重复示范，使学生在大脑中形成完整的表象，在表象与理解的前提下，才能在练习中清楚地感知肌肉用力的程度、动作的力度、幅度以及身体的方位变化等等，从而迅速、准确掌握所要学的动作要领。其二，分解与整体示范结合法：采用整体示范法的目的是要让学生在头脑中形成一个完整的动作表象，但它不能使学生明白动作的细节。而分解法有利于将一个复杂的技术简化成较为单一的元素进行教授，其目的是将动作规范化，细致化，分解示范法看起来要比整体法罗嗦一些，但它对于动作的质量提高具有关键作用，只有将若干个精致的动作组合在一起，才能形成一个高质量的复杂整体。当学生将若干个分解元素学精之后，教师再将整个复杂动作完整示范，更有利于学生对整个动作的理解，二者的有机结合是较为合理的示范方法。其三，正确与错误对比法：教师在教授新动作的开始要给于学生一个正确的示范，使学生有一个正确的记忆，建立起一个正确的概念以致形成一个正确的动力定型。错误的概念，错误的动力定型非常可怕，非常难以纠正，我们都有的经验教训，一个错误的“旋转”动力定型将导致学生长时间地“转”不规范，甚至失去对“转”技术掌握的信心，正是由于“动作的保持比知识的保持更加牢固，而且，越是复杂而又连贯的、有节奏的动作，保持的时间越长。”这一特殊生理现象，使得教师的正确示范极为重要，与此同时，还要对比出错误的动作易发生的原因，唤起学生的注意。其四，用语言评价学生的动作：教师示范的能力，建立在他长期实践和对动作知识积累的基础上。教师不仅把经过“体验”的动作教给学生，还要善于用语言评价动作是否符合动作概念所反映的规律。学生中也应如此，练习用语言评价自己或别人掌握动作的过程，其实也是自己提高的过程。准确的语言评价，明晰的表述能力，是建立在丰厚的专业理论知识之上的，只有当他精通专业技能知识，具备敏锐的观察思维能力，他的语言评价才有说服力。

　　当我们强调舞蹈教师在教学中的示范作用时，并不是要求每一个教师在软开度、力度、弹跳及至技术技巧等方面，必须高出学生一筹，事实上这是不可能的。教师和学生年龄上差距必然带来生理条件上的差距。因此，教师示范，主要是指动作规范、协调、优美以及风格和韵律的准确。

　　二、舞蹈教师职业成熟的促进途径

　　成熟是个体生命发展的质量标准，舞蹈教师职业成熟度越高，其教育工作质量也越高，教师的培养和提高其实质就是促进职业成熟的过程。

　　(一)舞蹈教师自身能动性的发挥是前提

　　舞蹈教师不断提高自身教学水平的诸多科学方法与超前的思维理论，是舞蹈教师职业发展的基础，是其获得成功的内在动力。在飞速发展的时代背景下，舞蹈教师主要通过终身教育观念的形成与学会学习，即学会教学，学会总结经验教训，来修正自己并改进有缺陷的教学行为，建立起自身素质需要不断提升的信念，通过自我的不断学习，加强舞蹈专业教师实践中的反思，最终提高自身的舞蹈教学能力。只有在舞蹈教师充分发挥其主观能动性的前提下才能最终保证舞蹈教师职业水平的持续发展和提高。

　　(二)建立起完善舞蹈师资培训体系是保证

　　在以终身教育思想的指导下，教师专业理论素质的提高；对舞蹈教师职前培养；入职教育及职后培训进行全程规划设计；满足舞蹈教师在不同时期职业发展阶段的相应需求；建立起以舞蹈教师职业发展各个阶段相互衔接……笔者认为最需要的就是建立各有侧重又有内在联系的舞蹈师资培训体系，为舞蹈教师职业发展提供全程支持。

　　(三)推动舞蹈教师参与教育科研活动是良策